- 1983 : déclencheur de passion pour le cinéma
Inutile de dire que le film de Hitchcock Vertigo (1958) a été l’un des déclencheurs de ma passion pour le cinéma : de la réalisation en passant par l’histoire, l’interprétation et la musique, tout a contribué à faire de ce film un classique et un chef d’œuvre. En 1983, lors de la ressortie du film, tout m’a plu dans « Vertigo », le film (qui m’a fait aimer le cinéma), le titre (mystérieux tout autant que le livre dont il est tiré “d’entre les morts” de Boileau et Narcejac), les thèmes que véhiculent l’histoire (romantisme, amour obsessionnel et impossible, mystère, fantômes), James Stewart et Kim Novak (très différents en terme d’expérience et d’age – 25 ans d’écart – mais très crédibles à l’écran), les plans (les visages, les décors), les images (colorées et floutées comme dans un rêve), l’histoire (un ancien policier à la poursuite d’un fantôme) mais aussi et surtout la musique (qui années après années reste égale et l’un des joyaux du film).
- 1958 : Hitchcock “offre” à Herrmann un film très visuel et peu de dialogues
En 1958 Herrmann et Hitchcock étaient tous les deux à l’apogée de leur collaboration (qui dura encore quelques années jusqu’en 1966). Hitchcock a offert avec Vertigo à Herrmann un film avec de longues scènes sans dialogues où la musique serait au premier plan. Et en retour Herrmann lui a fourni l’une de ses musiques les plus romantiques, riches et douces, l’une de ses plus belles. Curieusement, Herrmann ne put enregistrer la BO originale de Vertigo qui fut confiée en Angleterre à Muir Mathieson pour des raisons de grève des musiciens à Hollywood.
- 1990 : des bribes de la bande originale
En 1983, je venais de découvrir 5 chefs d’œuvre de Hitchcock (Fenêtre sur Cour, L’homme qui en savait trop, Mais qui a tué Harry ? et La corde) et je ne cessais d’écouter 3 titres (Vertigo: Prelude – The Nightmare – Scène D’Amour) tirés de la suite Vertigo d’un coffret vinyl (« Hitchcock movie Thrillers » – tirés des sessions 68 par Herrmann lui même). En 1983, avec un enregistreur cassette, j’avais copié la bande son du film que j’écoutais très souvent tout autant qu’un CD en 1986 (édition CD du « Hitchcock movie Thrillers » de 1968) . En 1990, je fus sous le choc (musical) en découvrant la première édition CD de Vertigo, découverte par hasard – en furetant chez les disquaires – une réédition d’une partie de la BO de Vertigo (l’autre partie étant – dixit le livret – très abîmée et inaudible” – en fait la recopie à peine remastérisée en CD de l’édition vinyl de 1958). “Madeleine and Carlotta’s Portrait” valent l’achat et démontre qu’Herrmann pouvait être apaisé et s’exprimer sur un thème de plus de 7 minutes. Tout comme “scène d’amour” où Herrmann semble exprimer tout sa sensibilité romantique et calme. Avec Prelude et Nightmare c’est un résumé en 3 minutes de ce qui rend Herrmann unique et reconnaissable entre tous. Un CD essentiel tout en me demandant pourquoi, tous les morceaux musicaux du film n’étaient pas présents.
- 1996 : réédition et réenregistrements : une flopée de musique pour les fans
Il faudra attendre presque 7 ans (1996) pour voir la piste musique de Vertigo complète (presque entière restaurée) et en parallèle le réenregistrement de la partition par John Mac Neely. Découvrir coup sur coup l’édition enfin presque complète (excepté un thème très abimé – Graveyard ) et le réenregistrement par John Mac Neely, mon cœur de béophile et collectionneur s’emballa. Tenir ces boitiers, c’est comme tenir le graal un plaisir car comme en pareil cas, je m’imagine quand je pourrais partager cette musique avec des personnes très chères.
Romantique, mélancolique, mystérieuse, douce, sensuelle, la musique de Vertigo est tout cela et chaque note (qui peut trotter dans ma tête) vaut le détour tout comme comparer les deux versions : le tempo, les notes les instruments mis en avant. Pour l’analyse musicale je renvois aux articles annexes.
- 1999 – James Conlon réenregistre la partition complète pour un livre
Encore plus fort et sur une piste de plus de 70 minutes et pour un livre James Conlon à Paris dirige l’enregistrement de Vertigo qui est à ce jour la version la plus complète et sans doute la plus difficile à se procurer. On pourra trouver ça et la des différences d’appréciations musicales entre John Mac Neely et James Conlon. Question de gouts. Mais la partition de Bernard a son enregistrement clair et récent qu’elle mérite.
Pour aller plus loin la BO
https://en.wikipedia.org/wiki/Vertigo_%28film_score%29
Pour aller plus loin cette critique
Vertigo marque en 1958 les retrouvailles entre Alfred Hitchcock et son compositeur fétiche, Bernard Herrmann, après The Trouble With Harry (1955), The Wrong Man (1956) et The Man Who Knew Too Much (1956). Si l’on retient souvent de cette collaboration trois partitions-clés, Psycho (1960) et North by Northwest (1959) d’une part, Vertigo fait systématiquement parti du trio gagnant. La musique de Bernard Herrmann fait aujourd’hui partie des grands chef-d’œuvres de la musique de film, une musique immédiatement reconnaissable par son célèbre motif principal en forme d’arpèges de quintes augmentées ascendantes puis descendantes symbolisant le mystère et le suspense du film, ainsi que la phobie du vertige qui hante le héros tout au long du film.
Dès la célèbre ouverture (‘Prelude and Rooftop’), Herrmann développe ce motif de 3 notes ascendantes puis descendantes en créant un malaise saisissant, une ambiance parfaitement envoûtante, hypnotisante. Cordes, flûtes, harpe, vibraphone et cuivres massifs se mélangent pour former une texture sonore particulière, chère au compositeur. Comme à son habitude, Bernard Herrmann aime jouer sur des orchestrations souvent particulières, disproportionnées, inventives. Avec ce motif qui semble onduler mystérieusement dans l’air avec un léger parfum de malaise voire d’angoisse, le compositeur superpose des coups violents de cuivres graves dissonants qui semblent renforcer la tension de ce motif. Puis, très vite, un nouveau thème apparaît, joué par un orchestre plus ample et massif et qui sera associé par la suite à l’obsession de Scottie pour Madeleine. Herrmann confère ici à son thème un côté quasi funèbre et tragique proprement impressionnant. En l’espace de quelques minutes, le compositeur parvient à capter toute l’essence même du chef-d’oeuvre d’Alfred Hitchcock eu seulement quelques notes, la partie orchestrale massive pour la passion torturée de Scottie pour une femme qu’il n’arrive pas à oublier, et un motif hypnotisant, noir et plus énigmatique pour sa phobie du vertige et son obsession qui lui jouera de nombreux tours tout au long de l’histoire (ce n’est pas pour rien si l’on voit à l’écran une figure circulaire se mouvoir comme un tourbillon hypnotisant, un effet psychologiquement déstabilisant et parfait pour ouvrir le film sur une touche de mystère et d’inquiétude). La seconde partie du morceau (‘Rooftop’) illustre quand à elle la poursuite sur les toits d’immeuble au début du film, à grand renfort de cuivres massifs et dissonants et de traits de cordes/bois frénétiques et agités. Il règne dans cette partie une certaine violence orchestrale et une noirceur typique des musiques thriller habituelles du compositeur. A noter par exemple la façon dont Herrmann évoque la scène où le policier tombe du toit de l’immeuble et la naissance de la phobie du vertige chez Scottie, avec cette utilisation remarquable de clusters de cuivres réellement impressionnante. Bref, avec cette ouverture, Bernard Herrmann a déjà résumé l’essentiel de sa partition avant même que l’histoire ait vraiment commencé, un morceau exceptionnel et inoubliable qui marque l’auditeur longtemps après l’écoute.
‘Scottie Trails Madeleine’ dévoile le thème plus romantique et dramatique associé à la passion de Scottie pour Madeleine, qu’il prend en filature au début du film. Confié ici à des cordes, le thème sera développé tout au long du film, associé dans un premier au mystère de Carlotta Valdes puis par la suite à Madeleine. Mais le morceau se distingue plus particulièrement ici par son atmosphère de mystère impressionnante, avec des cordes feutrées et hypnotisantes, des bois sombres et même l’utilisation discrète d’un orgue pour la scène où Madeline s’arrête devant la tombe de Carlotta. On retrouve cette même ambiance énigmatique et sombre dans ‘Carlotta’s Portrait’ où Herrmann maintient pendant plus d’une minute un même ostinato de cordes entêtant avec des harmonies de cordes/bois plus mystérieuses, le genre d’ambiance froide et psychologique comme Bernard Herrmann les affectionne tant dans les films d’Hitchcock (et toujours associé ici à l’énigme de Carlotta Valdes). Le thème romantique revient dans ‘The Bay’ lorsque Scottie sauve Madeleine de la noyade dans la séquence célèbre au bord de la baie de San Francisco. Herrmann maintient ici aussi une certaine tension et un mystère plus prenant avec une utilisation toujours très remarquable de ses différentes sonorités instrumentales, que ce soit les cordes, le vibraphone mystérieux, les bois graves (à noter ces sons particuliers de clarinette basse que Herrmann utilise très souvent dans ses musiques lorsqu’il s’agit d’évoquer le mystère ou le suspense), etc. L’ambiance de ‘The Bay’ est complexe, oscillant entre une certaine douceur et un mystère, un double sens tout à l’image de l’intrigue même du film. Enfin, ‘By The Fireside’ assoit sans équivoque la facette plus romantique du score de Vertigo en reprenant le thème romantique dans toute sa splendeur aux cordes, lorsque Scottie est en compagnie de Madeleine après l’avoir sauvé de la noyade. Ceux qui ne connaissent que le Bernard Herrmann des musiques de thriller ou de films d’aventure/science-fiction risquent fort d’être étonnés devant la beauté savoureuse des passages romantiques du score de Vertigo, d’une très grande qualité ici (dans un registre similaire, on pourra aussi citer le très beau et passionné ‘The Beach’). ‘The Streets’ reprend ensuite l’ostinato de cordes entêtant de ‘Carlotta’s Portrait’ pour évoquer l’obsession grandissante de Scottie pour Madeleine et son envie d’en savoir plus sur la jeune femme. ‘The Forest’ est lui aussi très représentatif de l’atmosphère plus psychologique et envoûtante de la musique de Vertigo avec ses orchestrations très fluides et graves qui imposent un ton noir aux images du film. La dernière partie de ‘The Forest’ nous permet même d’entendre le compositeur expérimenter avec un mélange vibraphone/électronique des plus étonnants afin de renforcer le malaise grandissant de Scottie pour une femme qu’il aime mais qu’il a bien du mal à protéger d’elle-même.
La partition atteint un premier climax avec ‘Farewell and the Tower’ pour la scène du suicide de Madeleine dans le clocher de l’église vers le milieu du film. Le thème romantique prend ici un envol remarquable, plus passionné, ample et dramatique que jamais. Il traduit à l’écran le côté désespéré de l’acte de Madeleine, bien décidé à mettre fin à ses tourments qui ne cessent de la harceler. C’est aussi l’occasion pour le compositeur de reprendre les sonorités hypnotisantes de ‘Prelude and Rooftop’. Ce n’est d’ailleurs certainement pas un hasard si la scène où Scottie monte dans les escaliers du clocher avant d’être à nouveau immobilisé par son vertige est accompagné par des bouts de ‘Rooftop’, qui évoquait déjà la scène du policier tombant du toit de l’immeuble au début du film et la naissance du vertige du héros. Herrmann construit ainsi sa partition de façon parfaitement cohérente, ne faisant jamais rien au hasard. ‘The Past and the Girl’ résonne ensuite de façon plus mélancolique avec le retour du thème romantique aux cordes alors que Scottie rencontre Judy par la suite et voit en elle le souvenir de Madeleine. Le motif mystérieux de ‘Carlotta’s Portrait’ revient au début de ‘The Letter’, tout comme le motif de cordes frénétiques de ‘Rooftop’. A l’instar de l’intrigue même du film d’Hitchcock, la musique de Bernard Herrmann s’amuse à accumuler des pistes et autres indices musicaux qui finissent par se regrouper et former un tout cohérent au fur et à mesure que le récit se déroule et que les révélations nous sont délivrées. Le romantisme passionné et mélancolique du savoureux ‘Goodnight and The Park’ fait écho au raffinement extrême (et un brin daté) de ‘Scène d’Amour’ où le thème romantique est développé par des cordes feutrées toute en douceur. Dans ‘The Necklace/The Return and Finale’, Herrmann nous propose une formidable conclusion regroupant les principales idées de la partition pour un final tragique et inoubliable. Motif de suspense et thème romantique forment désormais un tout parfaitement cohérent durant la scène finale dans le clocher de l’église, la boucle étant bouclée, à l’instar de la boucle que semble former le motif du vertige du ‘Prelude’. Seule ombre au tableau : la quasi absence du motif du vertige/obsession qui a fait la célébrité du prélude du film, que Herrmann ne réutilise qu’une seule fois vers la fin du film. Dommage, un motif aussi puissant aurait mérité d’être plus présent et développé davantage dans la partition du film.
Vertigo demeure bien des décennies plus tard un chef-d’œuvre immortel de la musique de film. Très inspiré par son sujet, Bernard Herrmann signe une partition symphonique à la fois romantique, envoûtante, sombre et passionnées, une partition qui résume les sentiments divers du personnage principal, entre obsession, passion et confusion. Rares sont les compositeurs de musique de film de cette époque à avoir su mettre autant en avant le caractère psychologique de l’intrigue principale à travers des notes de musique. C’est le pari fou qu’a su relever avec panache Bernard Herrmann, nous livrant une musique absolument indissociable de l’ambiance intense du film d’Hitchcock, véhiculant toutes les émotions et sentiments avec une maîtrise technique proprement ahurissante. En plus d’être un parfait condensé du style du compositeur, la BO de Vertigo offre aussi quelques moments anthologiques inoubliables avec entre autre le ‘Prelude’, ‘The Bay’ ou bien encore ‘Farewell and The Tower’ ou ‘Scène d’Amour’, des morceaux d’une grande richesse qui ont fait le succès de cette partition mythique de l’âge d’or du cinéma hollywoodien. Au final, Vertigo demeure un score passionnant et maîtrisé de bout en bout, un énième chef-d’œuvre du grand Bernard Herrmann que tout bon béophile se doit de posséder absolument dans sa collection!
Quentin Billard
http://www.cinezik.org/critiques/affcritique.php?titre=vertigo
Pour aller plus loin
http://www.filmtracks.com/titles/vertigo.html
Vertigo: (Bernard Herrmann) It’s painful to imagine nowadays how Alfred Hitchcock’s Vertigo could have spun past critics and audiences in 1958 with neither group realizing the dizzying success of every aspect of the picture. Based loosely on the myth of “Tristan and Isolde,” Vertigo contained all the typical plot twists, identity crises, and blends of beautiful and psychotic imagery that made Hitchcock into a master. It also featured the necessary pairing of Jimmy Stewart and Kim Novak, sharing almost an equal amount of screen time with the city of San Francisco, which serves as almost a character of its own. Among other techniques best employed by Hitchcock for Vertigo included the revelation of a plot twist to only audience, the inclusion of nightmarish animation, and the integral role for Bernard Herrmann’s score. It’s difficult to assess just how well Herrmann’s music for Vertigo (the fourth, and by far the best collaboration between director and composer at the time) would stand on its own without the stunning merits of the film’s other production qualities. Over the years, however, Vertigo has been established as among Herrmann’s very best scores, and is often identified as the pinnacle of the famous collaboration. Perhaps by no coincidence, Vertigo is one of the few Herrmann scores for a Hitchcock film that is highly developed in its romantic themes and motifs. It is thus one of Herrmann’s more listenable scores on album, with a love theme so recognizable that it stands as a worthy identity to represent Herrmann’s larger body of work across all genres. Vertigo is a highly structured score in a modern sense, utilizing its thematic and rhythmic ideas in ways that were largely beyond their time. And while he does this, Herrmann also offers several trademark horror techniques in his instrumentation that fans would come to adore in future projects. In short, Vertigo is the complete package.
The score’s opening titles sequence (over Saul Bass’ imagery) is unique in that it previews several motifs heard in far different conditions later in the score, but doesn’t reappear itself at any time in full. Its broad brass notes over hypnotic triplet rhythms are more in synch with Herrmann’s straight horror scores, with a boldness evident in efforts like Cape Fear. A four-note motif representing mystery in the score debuts here, as do fragments of the love theme that would define the score elsewhere. The “Prelude” is thus a battle between the nightmares and dreams of Stewart’s character in the film, alternating between horrific single brass notes and tumultuously romantic string interludes. Herrmann, as he would accomplish in a few other places in the score, finishes the sequence with an ambitious, harmonious conclusion complete with resounding timpani and a gong hit. In the days before lengthy end credits, the “Prelude” here would ironically be the perfect closing piece. Immediately after this introduction, Herrmann serves audiences with the recurring motif for Stewart’s problems with the fear of heights; his frenzied, dizzying strings wave with an intense dissonance that truly defines the horror of the affliction. The score then simmers for a considerable time, as the relationship between Stewart and Novak’s character, and the mysterious behavior of the latter, is followed. Here Herrmann slowly develops two major ideas in the score. First, the “love theme” is rooted in exploratory strings while Novak is trailed; in later scenes, after she is rescued from the bay, the theme begins to pronounce itself in full form as the two leads converse. Of more importance to these investigatory cues is Herrmann’s use of the Spanish habanera rhythm as a propulsive element in the mystery. The significance in the ethnic origin of the rhythm comes from several references in the plotline of the film, and its use is as methodic as Stewart’s detective tactics. This rhythm, often carried by a woodwind section amplified with five clarinets, assists the slower moments of the underscore in maintaining your interest.
The best known theme in Vertigo remains the one given full treatment in “Scene D’Amour.” This love theme is a rare venture into the unashamed melodic romance genre for Herrmann, evoking a touch of mystery and sadness in its performances. With high style from the Golden Age of Hollywood, this theme is as heartbreaking as any you’ll ever encounter from that era, and it retains its explosive dramatic effect to this day. As mentioned before, however, Vertigo is made great by its integration and maturation process of these themes, and Herrmann applies them with great psychological effect throughout the score. The love theme makes a grandiose statement during Stewart and Novak’s first kiss in “The Beach,” a cue notable for ending on a rare major key crescendo from Herrmann. As Novak’s real identity and Stewart start a fresh romance in the film’s final third, the love theme is brilliantly adapted into a more friendly waltz, stripped of its slushy romantic weight because of Stewart’s obsession with Novak’s previous identity. The score switches into the minor key for the religious inclinations, utilizing an electric organ for suspense in “The Forest” (when Novak disappears) and in the “Finale” (when a nun causes the ultimate scare). The habanera rhythm is reprised twice in the latter half, both at moments that are flashbacks to the early investigations. First, the remarkable animated nightmare sequence throws the rhythm at you with full force, adding castanets and tambourines for ethnic flavor. A pivotal scene in the film involves Stewart’s discovery of the truth in “The Necklace,” for which Herrmann uses the rhythms for a final time in the form of sudden muted trumpets with striking force. In “The Letter,” Novak’s real identity composes and then abandons a letter to Stewart explaining what has happened to him, and during this recounting of the film’s first half, Herrmann appropriately touches quickly (literally… in faster tempi) the musical ideas used in those previous scenes. The score teases you with several false endings, especially with the abrupt end of the love theme in “Finale,” where a solo organ cuts in and leads to Herrmann’s bombastic, tragic brass closing.
Behind the scenes, Vertigo presented nightmares in both the recording process and on its album variations throughout the years. Due to a strike by American musicians and obscure international laws, Herrmann was forced to have the score recorded in London under the wand of Muir Mathieson. Though some believe that Mathieson’s conducting was among the best for any Herrmann score, the composer himself was unsatisfied and eventually recorded his own suite of music from Vertigo. Complicating matters even more, the British musicians decided to strike as well halfway through the recording process, so Mathieson finished the recording in Vienna. The problem with this transition, however, is that the London sessions were in stereo while the Vienna sessions were in far inferior mono sound. Because of this (and many other factors), it would take nearly 40 years for a good album presentation of Vertigo to be assembled. In 1990, a Mercury label CD offered 34 minutes of stereo music from the London sessions, which luckily included most of the major cues (excluding “The Bay” and “The Letter”). Meanwhile, suites from Vertigo, usually including “Prelude” and “Scene D’Amour,” began appearing in many re-recorded compilations, and these were typically well performed. The Varèse Sarabande label rectified everything in the mid-90’s with both a loyal re-release of the original score and a full re-recording of the score on separate albums. The original score was assembled as best they could in 1996, with many of the mono Vienna recordings placed in film sequence with the major London ones; because of significant damage in the lack of preservation of the master tapes, some material was lost, including the “Graveyard” cue combining eerie high strings with awkwardly low clarinets. Although Varèse’s album of original material was double the length of the Mercury release, it has been argued that portions of that previous album sound better. That argument had been made pointless after Varèse commissioned composer/conductor Joel McNeely to lead the Royal Scottish National Orchestra in re-recording an hour of Vertigo earlier in the same year. The performance by the RSNO, as well as McNeely’s faithful interpretation of the score, is superior in every aspect. So unless you absolutely require the original recordings, in which case the late 1996 album is the most complete, the early 1996 re-recording on Varèse is a stunningly satisfying solution. No score has deserved such phenomenal treatment as much as Vertigo, and even purists will enjoy Varèse’s digital rendering of this classic.