- Psycho 1960 (réenregistrement d’Herrmann 1975) :
L’année 75 est une année extrêmement active et riche pour Herrmann (enregistrement de ses suites musicales, écriture et enregistrement de Obsession et Taxi Driver) mais aussi dramatique puisqu’il s’éteindra à la fin de l’année exactement la nuit de Noël.
- Reédition
Lorsque je vis pour la première fois à la fin des année 80 ce disque, je me posais plusieurs questions : pourquoi Herrmann avait ré-enregistré « Psycho » alors que cette musique symbolisait comme « Vertigo », « Mais qui a tué Harry » , « La Mort aux trousses » ou « Marnie », la fin douloureuse d’une collaboration artistique intense et d’une amitié profonde entre 2 grands artistes : Hitchcock et Herrmann ?
- Rupture Hitchcock Herrmann
La rupture entre Herrmann et Hitchcock, qui eu lieu début 66, fut aussi brève que spectaculaire. Il n’en pouvait en être autrement entre ces deux êtres passionnés . Pour « le rideau déchiré », Hitchcock (sous la pression des studios) avait demandé à Herrmann une musique « populaire ». Herrmann avait fait sa musique comme il savait la faire (comment aurait il pu faire autrement ?) , mais qui n’était pas particulièrement « populaire ». Hitchcock pensait qu’Herrmann avait ignoré ses directives. Herrmann volcanique, n’était pas l’homme des compromis et de la diplomatie. Les deux hommes orgueilleux et têtus s’étaient affrontés. Aucun ne pouvait revenir en arrière et il en était ainsi.
Steven C Smith écrit :
His years with Herrmann differed in only one respect: Herrmann couldand often didignore Hitchcock’s directions. (Two key disagreements illustrate both Hitchcock’s trust and eventual disregard of Herrmann’s opinion. Herrmann scored Psycho‘s shower sequence, which Hitchcock originally wanted silent; and in 1966, Herrmann ignoredHitchcock’s instructions for Torn Curtain, causing an irreparable breach between the two men.
Pourtant, des années après, Herrmann souffrait encore de cette nouvelle rupture comme il avait souffert de sa rupture artistique avec Orson Welles et comme il avait souffert de sa rupture personnelle avec sa première femme en 47 et sa deuxième femme en 65).
Ainsi Herrmann ne reniait pas sa collaboration artistique avec Hitchcock ni ses plus belles œuvres. Aussi, il rendit hommage à Hitch en 68 avec ses suites musicales de « Psycho », « Marnie », « Vertigo », « La Mort aux trousses » et « Mais qui a tué Harry » qu’il renomma : « A portrait of Hitch ».
En 75, reprendre « Psycho », c’était extraire la musique du film, c’était redonner à l’œuvre une existence propre.
« Psycho » est l’une de mes musiques préférés d’Herrmann, c’est le pendant sombre de « Vertigo », une musique « noire et blanche » comme il l’a qualifiée, une musique uniquement composées pour des cordes, une musique terrifiante, une musique triste et plutôt triste, mais une musique captivante, pleine de suspense et de tensions.
Herrmann composa contre l’avis d’Hitchcock ce thème si célèbre du meurtre sous la douche et ce thème de Marion Crane qui roule vers l’inconnu, vers ce motel, vers sa mort. Tout comme le « Nigthmare and Dawn » de « Vertigo » me fascine, le « Peep Hole » de « Psycho » m’intrigue. La tristesse l’emporte mais elle est cyniquement belle.
Toutefois si la partition est splendide, l’enregistrement de Herrmann en 75 avec l’Orchestre Philharmonique National manque d’amplitude (niveau général trop bas),
Et l’ensemble est plus lent que dans le film.
Pour retrouver le tempo original, on pourra préférer les enregistrements récents (Joel Mac Neely en 96 et Elsa Pekka Salonen en 96) mais pour retrouver Herrmann dans son œuvre la plus sombre et la plus noire, cet enregistrement vaut d’être écouté.
L’album suivant de Herrmann pour Unicorn fut organisé la même semaine, lorsque Christopher Palmer, agissant à la demande du compositeur, pria Fred Steiner, un vieil ami de Herrmann, de rassembler la partition complète de “Psycho” et d’envoyer des copies à Londres. Le colis arriva en septembre, accompagné d’une lettre de Steiner exprimant son inquiétude quant à la santé de Herrmann. Herrmann répondit :
Cher Fred,
La musique et la partition sont bien arrivées hier et nous sommes en train de faire des copies suffisantes des parties pour cordes. Nous enregistrerons le 2 octobre et le fait que nous le fassions n’est en rien sans connaître votre précieuse contribution. C’est certainement un grand soulagement d’avoir les partitions et la partition sous ce toit. Merci beaucoup… Mes plans ont changé et mon voyage en Californie pour l’enregistrement de “Taxi Driver” aura lieu en janvier 1976…
Je viens de recevoir le magazine d’Elmer Bernstein [Filmmusic Notebook] et, bien sûr, je suis plus que ravi de votre magnifique article [“Bernard Herrmann : Une biographie non autorisée”]. C’est le seul écrit sur moi qui ne soit pas rempli de rumeurs, d’anecdotes et de fadaises fictives. Au moins, vous parlez de moi tel que vous me connaissez, ce qui est plus que ce que vos collègues se soucient de faire…
Merci encore pour votre gentillesse.
Bien à vous, Bernard
La clarté et l’excitation du nouvel enregistrement de “Psycho” — réalisé à Barking Assembly Hall avec la section des cordes du National Philharmonic — semblaient presque impossibles au début de la session d’une journée, où Herrmann était faible et tendu. “Benny a commencé la répétition avec le prélude,” se souvient John Goldsmith, “et bien qu’il n’ait jamais été le meilleur conducteur du monde, il n’était certainement pas lui-même sur le plan de la santé. Il a commencé à diriger l’ouverture à un rythme très lent, et Laurie Johnson et moi nous sommes regardés. Benny s’est tourné vers nous et a dit : ‘Qu’en pensez-vous ?’ J’ai répondu : ‘Un peu lent.’ ‘Qu’est-ce que tu veux dire ?’ a-t-il dit. ‘Ce n’est pas le film !’ ‘Je sais que ce n’est pas le film, Benny, mais c’est beaucoup plus lent.’ Alors il l’a refait, et Laurie l’a un peu plus encouragé. Benny a continué à le faire, encore et encore, et finalement, il a donné la baguette à Laurie et a dit : ‘Awww, Christ—tu le fais !’ Après que Laurie a enregistré la première piste, Benny s’est réveillé et a fait mieux.” À la fin, la partition fut brillamment interprétée et enregistrée, et l’album se vendit bien après sa sortie à Noël. Ce fut le dernier enregistrement de Herrmann pour Unicorn.
Pendant que la partition de “Psycho” était en production, “The Ghost and Mrs. Muir”, le préféré de Herrmann, était enregistré commercialement pour la première fois par Elmer Bernstein. Bien que l’album ait été réalisé à Wembley, à seulement une demi-heure de la maison de Herrmann à Chester Close, Bernstein choisit de ne pas consulter le compositeur : “Je savais que si j’ouvrais cette boîte de Pandore, nous n’arriverions jamais à terminer le travail.” Interprété avec sensibilité et fidèle à l’esprit de l’original de Herrmann, l’enregistrement plut à la fois aux amateurs de musique de film et à Herrmann — “et c’était une grande nouvelle,” dit Bernstein, “bien que Benny était vraiment trop malade à ce moment-là pour détester quoi que ce soit.”
Après sa longue brouille avec Bernstein, Herrmann décida qu’il était temps de faire la paix ; quelques semaines avant l’enregistrement de l’album, les deux se rencontrèrent pour déjeuner à Chester Close. “C’était vraiment très triste,” dit Bernstein. “Lors de cette dernière rencontre, tout ce que Benny voulait, c’était parler des compositeurs qu’il connaissait à Hollywood et qui avaient été ses amis. Il voulait savoir tout ce que je pouvais lui dire sur ces personnes — Jeff Alexander, Lyn Murray, Hugo Friedhofer — des compositeurs dont il n’avait pas grand-chose de bon à dire quand il était à Hollywood.” À la grande surprise de Bernstein, Herrmann commença à se remémorer son enfance dans la 14e rue à New York, ses parents, ses jours comme violoniste dans le théâtre yiddish. C’était un aspect de Herrmann que Bernstein n’avait jamais vu auparavant. Herrmann fit également quelques commentaires révélateurs sur le processus de composition :
J’ai dit à Benny combien j’avais apprécié la partition de Richard Rodney Bennett pour “Murder on the Orient Express”, qui était une sorte de partition pastiche avec une merveilleuse valse pour le train. Quand j’ai mentionné mon approbation, Benny est devenu livide : “Comment a-t-il pu faire ça ? Non ! Je l’ai détesté — c’était stupide, terrible.” Je lui ai demandé pourquoi. Herrmann a répondu : “Ce train était un train de la mort.” Cela vous donne un indice majeur sur la pensée de Benny. Vous ne pouviez pas prendre ce film au sérieux, et quelque chose en Bennett l’avait senti. Mais j’aurais pu faire quelque chose exactement comme Herrmann. Bien qu’il soit plus âgé que moi, nous venons tous deux d’une génération qui prenait la vie très au sérieux. Il y avait la Grande Dépression aux États-Unis, Hitler à l’horizon ; c’était une époque très sérieuse. Et dans une certaine mesure, cela a affecté la manière dont nous composons pour les films. Pour nous, la vie est sérieuse — et quand il y a un meurtre dans un train, c’est une affaire sérieuse.