Bernard Herrmann (1911-1975) est un compositeur américain qui a marqué le cinéma de son influence. Son caractère ombrageux et passionné, irascible, ses sautes d’humeur ont rendu ses relations humaines difficiles. Il n’hésitait pas à donner son point de vue de manière directe et brutale avec sa voix rauque. Son coté perfectionniste pour lui même et ses collaborateurs s’exprimait par un grand niveau d’exigence à la composition et à l enregistrement. Sa volonté d’indépendance à laquelle il tenait plus que tout s’exprimait par une vision créatrice unique qui se heurtait souvent à la volonté du studio ou des réalisateurs. Son tempérament passionné l’ont amené à réaliser des compositions marquantes et mémorables sur la totalité de son œuvre.
Musicalement, je me considère comme un individualiste. Je crois que seule la musique qui jaillit d’une émotion personnelle authentique est vivante et importante. Je déteste tous les cultes, les modes et les cercles. Je pense qu’un compositeur doit être fidèle à ses propres instincts et goûts innés, et les développer au mieux de ses capacités, peu importe la tendance actuelle… Je ne m’intéresse pas à la musique, ou à toute œuvre d’art, qui échoue à stimuler l’appréciation de la vie et, plus important encore, la fierté de la vie.
Bernard Herrmann (traduction)
Coté disque, on pourra débuter par deux compilations enregistrées par Herrmann lui-même au cours de ses sessions en 68 et 74 à Londres.
En deux heures il y a un concentré de quelques uns de ses thèmes fameux, son style si caractéristique et 3 facettes de Herrmann : Herrmann et le suspense, Herrmann et le romantisme, Herrmann et le fantastique.
Le Monde Mysterieux de Bernard Herrmann
Le Monde Classique de Bernard Herrmann
Difficile de trouver des œuvres mauvaises dans l’œuvre de Herrmann. Parmi ses œuvres mineures on va peut être retrouver des thèmes qu’il a déjà utilisé dans d’autres films, des répétitions, un climat trop sombre mais l’œuvre sera néanmoins digne d’écoute.
Les œuvres qu’Herrmann a composées et dirigées :
Citizen Kane (1940) 3/5 :
Welles, alors âgé de 24 ans, a obtenu un contrat sans précédent avec RKO Studios pour réaliser son premier film. Il a insisté pour que Herrmann, malgré son manque d’expérience cinématographique, compose la musique du film, obtenant pour lui un salaire équivalent à celui de Max Steiner, un compositeur renommé.
Herrmann, bien que novice en composition de films, était familier avec les compositeurs de cinéma américains et européens. Il a compris les défis auxquels les compositeurs de films étaient confrontés, notamment les délais serrés et le manque de contrôle sur le mixage final. Cependant, il savait que le film de Welles serait différent.
Herrmann et sa femme Lucille ont déménagé à Hollywood, où il a commencé à travailler sur “Citizen Kane”. Le film, co-écrit par Welles et Herman Mankiewicz, raconte la vie d’un magnat des médias inspiré par William Randolph Hearst. Herrmann a travaillé sur la musique du film dès le début de la production, ce qui était inhabituel à Hollywood. Il a composé une partition innovante qui utilisait des “ponts” musicaux pour marquer les transitions dans le film, plutôt que de la musique continue.
(Traduction et résumé de Heart in a Fire Center de Steven C Smith)
c’est la première œuvre d’Herrmann pour le cinéma et un coup de maitre. Welles bouleverse la narration d’une histoire et Herrmann bouleverse la musique. Welles introduit des flash back, des rêves et Herrmann ne commente plus la scène mais crée un climat psychologique.
- Amberson 41 (**):
Herrmann commence à se fâcher avec Welles qui lui se fâche avec le studio. Fin du époque mais déjà une autre BO mythique.
Deux re-enregistrements en 91 viendront redonner l’éclat d’origine de ces deux BO.
Jane Eyre 42 (**): oeuvre assez lyrique.
Un enregistrement en 92 viendra redonner un nouvel éclat à la partition.
- All that Money can buy 43 (** ):
oscar pour Herrmann. Assez curieux. La partition n’est pas du « classique Herrmann » mais un riche hommage au patrimoine musical américain.- Ghost and Mrs Muir 43 (**):
l’une des préférés d’Herrmann. On retrouve certains thèmes de « Ghost » dans l’opéra « Wuthering Heights » qu’Herrmann commence en 43. Herrmann capte et traduit l’état psychologiques des personnages dans une musique tour à tour au premier plan et en arrière plan.- Anna and The King of Siam 46 (**) :
pas ma préféré.- On Dangerous ground 50 (****):
Partition nerveuse. L’édition originale, éditée en CD pour la première fois en 2003, est très abîmée malgré un important travail de restauration. Les quelques réenregistrements du « Prélude » et de « Death Hunt », réalisés en 1970 et 1999, donnent toute la mesure en stéréo de ce chef-d’œuvre de Herrmann dans le registre du policier et du suspense. Certains thèmes annoncent « North by Northwest » et la nervosité de « Cape Fear ».- Un tel artiste, et la vision sombre qu’il communiquait, trouva un admirateur en Herrmann. Pour le compositeur, le mélange d’émotions noires et blanches du film, de tragédie et d’optimisme, avait une puissance considérable. « C’est un très bon film », a-t-il déclaré en 1971. « Il est encore parfois projeté et je lui suis toujours très attaché. » Herrmann s’est efforcé de donner au film une continuité émotionnelle en polarisant ses deux moitiés, et il a largement réussi. Sa partition divise le bien et le mal en entités clairement séparées : le premier représenté par un seul instrument expressif (l’alto d’amore résonnant), le second par un scherzo violent (la « Death Hunt ») qui est l’une des pièces de musique de film les plus exaltantes jamais écrites. Souvent, Herrmann laisse les images et les dialogues se suffire à eux-mêmes. La dépression mentale de Wilson dans le premier tiers du film est transmise visuellement, et non musicalement : les scènes urbaines de Ray sont suffisamment fortes sans musique. Après un prélude scherzo-like pour cors et orchestre (une allusion au climax du film), Herrmann réserve son commentaire pour la scène la plus violente du film, où Wilson bat un suspect : « Pourquoi me fais-tu faire cela ? » crie Wilson, ses poings frappant sa victime hors champ (à l’œil de la caméra) tandis que les cuivres métalliques de Herrmann frappent avec une brutalité égale.
- The day the earth stood still 51 (****):
film très kitsh et première BO “moderne” de Bernie qui mêle instruments traditionnels et électroniques. De l’intro aux thèmes de mémorial, on est constamment surpris et séduit. L’édition originale de la BO parue en 93 est nerveuse à souhait.
**** Twelfe miles reef 52 : le glissando de « « est une pure merveille. L’édition en CD en 98 magnifiquement restaurée donne encore du relief à cette BO (la première en stéréo de Herrmann). L’édition rare richement documentée.
*** White witch doctor 52 : il n’existe en CD qu’un extrait de la partition. Le ré-enregistrement de 70 est incisif. Un thème annonce le thème d’amour de « North by Northwest »
*** Prince of Players (52) : magnifique partition dont il n’existe que le réenregistrement de Stromberg en 98.
*** Five Fingers (55) : magnifique partition dont il n’existe que le réenregistrement de Stromberg en 98.
*** The egyptian (55) : Herrmann est en pleine effervescence artistique. Il multiplie les projets. Cinéma et télévision.
N’ayant pas le temps de scorer le film fleuve, il s’associe à son ami Alfred Newman. L’ensemble mêle la fougue de Herrmann et la douceur de Newnman dans un ensemble cohérent.
Le prélude annonce l’ouverture d’Obsession. the Homecoming annonce les
*** Williamburg (56) : pour cette histoire de patriote, Herrmann puise dans le patrimoine musical de son pays. Mais l’ensemble sonne comme du brillant herrmann. Un large extrait de la partition sort en 1993 dans un réenregsitrement. Stromberg réenregistre en 2007 l’édition définitive.
**** The Man who knew too much 56 : un prélude nerveux, des thèmes de suspense, la cantate “storm cloud” adaptée de Arthur Benjamin(herrmann estimait ne pouvoir faire mieux que l’original pour la première version du film The Man who knew too much). Cette BO assez courte n’existe pas dans sa version originale. Les re enregistrements du prélude sont somptueux.
***** Harry 56 :. La BO originale n’existe pas en CD. On trouve la magnifique suite de Herrmann en 68 judicieusement nommée « a portrait of hitch ».
*** The man with the great channel suit 56 : cette partition oubliée renait en 99 dans une édition Presque complète
**** CBS years 56 : cette partition est à elle seule une compilation d’Herrmann. L’intro nerveuse annonce « Neretva ». Par la suite c’est une variation sur « The Man who knew too much », les prémices de « Vertigo ». Forcément méconnue c’est un joyau.
** Wrong Man 57 : BO sombre mais prélude lumineux et gai. Pour le générique entrainant et totalement réussi elle vaut le coup d’une écoute. La suite semble plus pauvre et répétitive mais le climat angoissant et un peu désespéré du film est brillamment traduit dans les thèmes. Un bootleg reprend tous les thèmes de la BO ainsi que deux extraits de la séance d’enregistrement. On y entend la voix rauque de Bernie et son exigence. Dans l’édition restaurée en 2006, ces thèmes sonnent plus clairs.
***** Vertigo 58 : Herrmann n’a pas pu enregistrer sa partition fin 57, début 58. Il n’interprètera en 68 que quelques thèmes de sa magistrale œuvre. Tout le talent d’Herrmann est résumé dans cette œuvre : Herrmann et le suspense (Church) Herrmann et le romantisme (Forest, The bay), Herrmann et le policier (prélude, nightmare). La musique tient en dehors du film comme toutes les partitions d’Herrmann mais ici c’est une symphonie à part. Si on doit retenir 4/5 ouvres parmi les chefs d œuvre d’Herrmann il y aura Vertigo.
*** Naked And The Dead 59 : extraordinaire prélude pour ce film de guerre de John Ford. Jamais édité en disque, la suite de la partition m’est inconnue.
**** North by Northwest 59 : Hitchcock est au sommet de son art et Herrmann également. Dans le registre du suspense policier, de l’humour et de l’amour, Herrmann réalise cette partition unique. L’enregistrement original d’Herrmann édité en CD en 97 est un indispensable ainsi que les innombrables extraits en 68, 80, et tout au long de 90. Jusqu’au luxueux réenregistrement en 2007.
*** The 7 voyage of Sinbad 59 : Herrmann dans le registre du fantasy délivre une BO, riche et colorée qui nous plonge dans un univers de compte des mille et une nuit avec princesse et monstre. Son traitement musical de la bataille des squelettes, du chaudron magique ou de la ville enchantée de Bagdad est étonnant. Plusieurs enregistrements illustre cette partition. La version originale d’Herrmann en 58 restaurée en 80, la suite d’Herrmann en 70, divers extraits en 90 jusqu’au réenregsitrement complet en 1998. il faut plusieurs écoutes pour capter toute la richesse des thèmes.
** Blue Denim (59) : coincé entres autant de chefs d’œuvre on peut trouver la partition de Blue Denim un peu faible.
***** Psycho 60 : Herrmann délivre pour Hitchcock son autre chef d’œuvre. Orchestre « noir et blanc » pour un film « noir et blanc » , la partition est noire et envoutante à souhait. L’enregistrement original de 60 et sa suite de 68 dépasse son réenregistrement en 75. Mais les enregistrements de Mac Neely en 97, la suite de Salonen en 96 ainsi que les innombrables suite en 90 et 2000, immortalise ce chez d’œuvre à jamais. Le top dans le Herrmann sombre.
** The three worlds of Gulliver 60
*** Cape fear 62 : la partition commence par un fameux thème angoissant et nerveux. Ce thème très simple sera repris plusieurs fois sans lasser sans donner l’impression de redite. Au contraire ce thème va hanter. La partition originale est de loin la meilleure. L’adaptation de Bernstein en 92 est une relecture apaisée qui restitue l’angoisse et le suspense mais moins la nervosité et le rythme.
*** Mysterious Island 61 : célèbre BO maintes fois
** Tender Is The Night (61) : ce mélo n’offre pas l’occasion d’une grande partition d’Herrmann. L’édition presque complète en 1995 offre toutefois l’occasion de redécouvrir la partition dans son édition originale restaurée. Mac Neely en 95 réenregistre un des thèmes qu’il met en parallèle avec ceux de Fahrenheit.
*** Jason and the Argonauts 63 : la version originale de Herrmann pour le film est tronquée des splendeurs de la partition qu’il a écrite. En outre le CD de 1985 est de qualité moyenne. La suite de Herrmann en 1975 puis le ré-enregistrement en 1998 incluant des thèmes coupés dans le film restaure fait enfin éclater cet autre chef d’œuvre. Le thème des arpies est un régal.
** Marnie 64 : le film est splendide mais la BO me semble trop répétitive et trop sombre. Malgré tout les thèmes de l’orage et de la chasse à courre sont des sublimes moments. Impossible de trouver une partition d’Herrmann ratée ou bâclée.
*** Twilight Zone 59-64 : les mini partitions d’Herrmann révèle quelques splendeurs dont l’inoubliable thème pastoral de « Walking Distance » ainsi que l’angoissant Living Doll. Le disque original paru en CD en ainsi que le réenregistrement de Mac Neely qui exhume 3 partitions perdues montrent qu’Herrmann est passionnant dans toutes ses œuvres.
**** Joy In The morning 65 : film exécrable. Herrmann divorce avec Hollywood et avec sa deuxième femme. On dit que la partition reprend les échecs de Marnie. Au fond du trou, Herrmann réalise une BO splendide à laquelle l’édition de 2003 rend l’hommage qui lui est du.
** Torn Curtain 66 : la partition maudite, jamais montée pour le film d’Hitchcoch, jamais édité du temps d’Herrmann.
***** Fahrenheit 451 (66) : Truffaut admirateur de Hich et de Bernie appelle ce dernier qui est parti s’exhiler en Angleterre. Au fond du trou, Herrmann réalise son autre chef d’œuvre avec Vertigo.
** La mariée était en noir (68) : autant la partition de Fahrenheit est réussie autant celle de la mariée déçoit. L’enregistrement de 69 n’est pas complet et le réenregistrement de Bernstein dans son hommage en 93 ne parvient pas à captiver. Il reste quelques bons thèmes de suspense.
**** Neretva (70) : le film ne figure pas parmi les chefs d’œuvre du 7è art mais Herrmann a mis beaucoup de cœur dans cette évocation historique d’un fait d’arme de la deuxième guerre mondiale. Le prélude est une introduction magistrale. Le thème de la bataille est époustouflant. Et les thèmes de « marche » alternent avec de poignants thèmes d’amour. Herrmann n’est jamais pompeux ni larmoyant. Il est juste.
*** Night Digger (71) : comme dans Neretva ou sisters Herrmann introduit un instrument insolite en contrepoint de sa formation classique : ici un accordéon. Le thème presque enfantin à l’accordéon hante toute la partition qui pour le reste est nerveuse et angoissante. L’enregistrement original mais incomplet parait en 1993 sous forme de suite.
*** Sisters (72) : Herrmann retrouvait grâce aux yeux des critiques grâce à la ténacité de jeunes fervents réalisateurs de talents (de palma scorcese). Cette histoire « à la psychose » donne l’occasion à Herrmann de se distinguer une nouvelle fois. Le climat est angoissant et malsain. La partition est sans concession tout comme le thème de psychose qu’herrmann ne copie pas.
** It’s alive (73) : Herrmann dans un film d’horreur célèbre à son époque délivre un partition angoissante.
“Obsession” est le requiem cinématographique de Bernard Herrmann, une somme de ses compétences cinématographiques et une affirmation de l’esprit humain. Plus que tout autre film de Herrmann, la puissance et la focalisation narrative d'”Obsession” proviennent presque entièrement de la partition du compositeur, “une œuvre chorale merveilleusement évocatrice”, écrivit le critique Alexander Walker, “sur laquelle l’histoire flotte souvent sans mots, comme une image dans le reflet d’une rivière.” En fait, “Obsession” doit plus à Herrmann que sa seule partition ; comme pour “Sisters”, la construction de l’histoire et le scénario ont bénéficié des suggestions de Herrmann.
Steven C Smith (a heart in fire center)
Après que le financement a été rassemblé par le producteur George Litto, “Obsession” (le titre final) a été tourné à la fin de l’année 1974. De Palma insista alors pour que Herrmann soit le compositeur, mais George Litto proposa John Williams (après le succès énorme de Williams avec “Les Dents de la mer”). Comme il l’avait fait pour “Sisters”, Paul Hirsch utilisa la musique de Herrmann pour convaincre un producteur : “J’ai superposé la partition de ‘Vertigo’ à la séquence où Robertson suit Bujold dans les rues de Florence. La scène elle-même était très neutre, mais la musique donnait l’impression que Robertson mourait d’amour pour cette femme, ce qui était toute l’idée. Litto a dit : ‘Qu’est-ce que c’est, Roméo et Juliette ?’ Nous avons répondu : ‘Non, c’est Bernard Herrmann !’ À partir de ce moment, il était convaincu.”
Malgré son respect pour Herrmann, Hirsch n’était pas impatient de le revoir après leur brouille sur “Sisters” : “Notre relation avait si bien commencé avant de tourner au cauchemar. Mais quand Benny est venu à New York pour voir ‘Obsession’ et qu’il m’a vu, il s’est approché, m’a serré chaleureusement la main et a dit : ‘Paul, mon garçon, comment vas-tu ? C’est bon de te voir.’ Je suis resté là, me demandant ce qui se passait. Évidemment, il avait lu l’article de Brian dans le Village Voice et réalisé que j’avais été responsable de son implication dans ‘Sisters’. Alors, de bouc émissaire, je suis devenu le chouchou.”
De Palma et Hirsch furent encore plus surpris d’entendre Herrmann glousser tout au long de la projection d'”Obsession”. Ils lui demandèrent, avec une certaine appréhension, pourquoi il riait. Herrmann sourit. “Je ris parce que j’entends déjà la musique, mais vous devrez attendre.”
Steven C Smith (a heart in fire center)
En Genevieve Bujold, Herrmann trouva une contemporaine de Lucy Muir, une romantique égarée dont il tomba amoureux de manière juvénile. “Je me suis identifié à la jeune fille, à ce qu’elle ressentait,” confia-t-il à Royal S. Brown. “C’est un film très étrange, très beau, avec une atmosphère proustienne, à la Henry James. La seule autre partition pour laquelle j’ai ressenti cela était ‘The Ghost and Mrs. Muir’ ; il y a le même sentiment de solitude, de solitude.”
De retour à Londres (avec une petite photo de Bujold qu’il garda dans son portefeuille jusqu’à sa mort), Herrmann se mit rapidement au travail sur la partition, écrivant toute la nuit avec une facilité qui l’étonna lui-même : “Cela m’est venu comme ça, je ne sais pas d’où. J’ai fait cela en un mois.”
La partition de Herrmann elle-même traite beaucoup du temps, de l’amour et de la tragédie du souvenir, du passé résonnant à travers des événements qui se réfèrent les uns aux autres et se brouillent en fantasme. Elle est également remplie de souvenirs du propre passé de Herrmann, avec des allusions à “Vertigo”, “Fahrenheit 451”, et une dernière mise en scène du chant de mort “Dies Irae”.
Le cœur de la partition d'”Obsession” se fait entendre dès les premières images du film, dans une séquence de générique conçue par Herrmann lui-même. “Un jour, pendant le déjeuner, Benny a cessé de manger, est allé directement au téléphone et a appelé De Palma,” se souvient Laurie Johnson. “Il a dit : ‘C’est Benny. J’ai une idée pour le générique. Ne discute pas, écoute.’ Et il a décrit toute la séquence, indiquant à De Palma le nombre de plans pour chaque prise.”
Face à la première image du film—l’église florentine, vue d’un point de vue ascendant—les cuivres et l’orgue proclament le thème en deux notes de Herrmann avec une grandeur qui rappelle l’ouverture tout aussi liturgique de “Moby Dick”. Mais alors qu’un montage de photos de Courtland et Elizabeth interrompt notre ascension vers l’église, les forces épiques de Herrmann disparaissent.
Steven C Smith (a heart in fire center)
Le thème est remplacé par un écho lointain et discret de la phrase, interprété par des voix et une harpe. La juxtaposition du passé et du futur se poursuit jusqu’à la fin du générique, alternant brutalité et lyrisme fantomatique, jusqu’à ce que l’on n’entende plus que le chant des grillons nocturnes et des voix lointaines ; nous sommes à La Nouvelle-Orléans en 1959, dans l’élégante demeure de plantation des Courtlands, “les derniers romantiques”. Alors que la caméra de Vilmos Zsigmond tourne gracieusement autour des amoureux dansant, le thème en deux notes de Herrmann se transforme en une valse lente éthérée qui évoque, comme les images tourbillonnantes, le “sentiment proustien, à la Henry James” de temps déplacé que Herrmann aimait tant dans le film.
Le montage suivant, montrant la remise de la rançon par Court, est, comme de nombreuses séquences de Hitchcock, dramatiquement plat et détaché sans la partition de Herrmann. Avec une précision maniaque, Herrmann souligne à la fois les éléments littéraux et psychologiques de la scène—le battement de la roue à aubes du ferry et les peurs de Court—dans un moto perpetuo perçant pour cordes, contrasté par le contrepoint pesant de l’orgue de cathédrale. Comme l’a observé De Palma, “C’est sa musique qui a donné toute sa complexité à cette séquence.”
Comme dans “Vertigo”, les passages musicaux les plus étonnants d'”Obsession” sont dépourvus de dialogues. L’un d’eux accompagne l’utilisation la plus subtile par De Palma de sa métaphore de la caméra tournante, alors que Court observe la construction du mémorial d’Elizabeth et d’Amy dans son vaste parc désert. Alors que la caméra suit Court qui s’éloigne du monument, les grandes fougères du parc oscillant doucement sous le vent, la brise se reflète dans des soupirs de harpe et de chœur rêveurs ; lorsque nous passons devant le grand sanctuaire, un titre nous indique que seize ans se sont écoulés—un moment solennel que Herrmann note avec une citation de son thème d’amour de “Vertigo”.
Peu après, Court retourne à Florence et à l’église où il a rencontré Elizabeth pour la première fois ; c’est, bien sûr, l’église des crédits du film et l’original du monument de Courtland. Alors qu’il entre—le son creux de ses pas résonnant comme la marche solitaire de Scottie Ferguson dans la mission de San Francisco—un orgue entonne une mélodie plagale solennelle ; il est rejoint par un contre-thème caressant pour violons, suggérant que les sons émanent de l’esprit de Court. Les cordes montent progressivement en une excitation suspendue jusqu’à ce qu’il voie, comme dans un rêve, sa femme décédée, un moment amplifié par les images au ralenti de De Palma et le chœur soupirant et diminuendo de Herrmann. (“Ma partition pour ‘Obsession’ a deux éléments distincts : la romance et la tension,” disait Herrmann. “Elles vont généralement de pair.”)
Il est significatif que la valse lente de Herrmann réapparaît d’abord alors que Court et Sandra marchent ensemble dans Florence après leur premier dîner. Comme le dialogue de Schrader, le thème ici est hésitant et délicat, ajoutant un éclat émotionnel à la description enjouée par Court de la “démarche de Bryn Mawr” d’Elizabeth. À mesure que leur relation s’approfondit, la mélodie subit des variations textuelles.
La musique subit des variations (sinon un véritable développement) jusqu’au mariage (imaginé) du couple, où elle devient une déclaration exaltante de l’accomplissement romantique.
Comme dans “Vertigo”, ce climax narratif et musical déclenche un retour à l’acte tragique initial d'”Obsession”. Trompé en croyant que Sandra a été kidnappée, Court exécute à nouveau les instructions de rançon de seize ans plus tôt, la musique agitée du ferry de Herrmann rappelant le traumatisme de l’ouverture du film. Encore une fois, le complot de LaSalle échoue ; alors que les deux hommes luttent à mort, Herrmann utilise un brillant exemple de contrepoint dramatique : un rythme lent et montant pour les pizzicatos de basse et l’orgue, contrasté par un thème superposé pour les cors, créant un sentiment incroyable de fatalité imminente.
Le dénouement d'”Obsession”, contrairement à celui de “Vertigo”, est triomphant, du moins pour Herrmann. Court embrasse “Sandra”, puis réalise qu’elle est sa fille, Amy ; la caméra de Zsigmond tourne à bout de souffle autour du couple, et Herrmann, dans une reprise joyeuse de la valse—maintenant pour orchestre et chœur, fusionnant passé et présent—transmet les émotions que Court, abasourdi, ne peut exprimer (du moins, pas dans la performance terne de Robertson). C’est la séquence dont Herrmann était particulièrement fier. “[Herrmann] était le maître pour donner un sous-texte émotionnel complet aux personnages,” déclara De Palma. “C’est ce qui fait fonctionner le film.”
De manière appropriée pour une partition aussi spirituelle, “Obsession” a été enregistrée à St. Giles en juillet 1975 avec le National Philharmonic. Lors du déjeuner avant la session, Herrmann dit à Paul Hirsch : “John Milton est enterré à St. Giles à environ six pieds de l’endroit où je dirige. S’il fait du bon travail, il me chuchotera.” Cependant, l’enregistrement fut tout sauf fluide. Bien qu’entouré d’amis—De Palma, Hirsch, Laurie Johnson, Charles Gerhardt—Herrmann était fatigué, sa direction d’orchestre erratique ; la situation n’était pas améliorée par la chaleur extrême de l’un des étés les plus chauds de Londres. Charles Gerhardt se souvient :
Il y avait quelques fausses notes dans les parties de cor, et à cette époque de sa vie, Benny n’était pas très rapide à repérer un mi naturel au lieu d’un mi bémol, alors quand ils l’ont interrogé, il s’est agacé et a dit que la partition était correcte, qu’il avait raison, donc qu’ils jouent simplement. Le premier cor de l’Orchestre Philharmonique, qui jouait alors le second cor, avait un problème d’alcool ; c’était un joueur superbe mais cela devenait incontrôlable. À la fin de la première session, Benny commença à quitter le podium et dit : “Je n’ai jamais entendu un jeu de cor aussi minable de ma vie.” Le troisième homme, un Gallois qui essayait de maintenir le second joueur de cor en forme, n’en pouvait plus et dit : “Et je n’ai jamais vu une direction aussi minable de ma vie.”
C’était vraiment comme un chauffeur de camion et un chauffeur de taxi qui baissent leurs vitres et se crient dessus sans jamais sortir—mais leur leader, Sidney, était très contrarié et dit à Benny qu’il s’occuperait de tout. Il renvoya le Gallois de l’orchestre, bien qu’il ait terminé les sessions.
Mais l’acoustique de St. Giles était magique. Benny plaça les huit chanteuses dans la tribune de l’orgue à l’arrière de l’église sans microphone. Puis les cordes, quatre cors, un hautbois, deux harpes et les timbales étaient à l’avant. Tout le son provenant de la tribune de l’orgue était enregistré uniquement par le micro des cordes ; c’était l’idée de Benny.
À 21h45 ce soir-là, avec seulement la dernière séquence à enregistrer, Herrmann était trop épuisé pour continuer. À la demande de Herrmann, Laurie Johnson dirigea la longue séquence. Une visiteuse surprise mais bienvenue aux sessions était Genevieve Bujold. Charles Gerhardt se souvient : “Alors qu’elle parlait à Benny avec un fort accent français, j’ai vu qu’il était sur le point de sortir son mouchoir. Elle lui raconta tous les problèmes qu’elle avait eus avec Cliff Robertson parce qu’il passait tout son temps au maquillage et ne rendait pas leurs scènes d’amour significatives. Elle dit : ‘Monsieur Herrmann, il ne voulait pas me faire l’amour, mais vous m’avez fait l’amour avec votre musique.’ Et Benny se mit à pleurer. Il racontait cette histoire encore et encore au dîner, et se remettait à pleurer à chaque fois.”
La bonne humeur de Herrmann se poursuivit lors du doublage du film à New York le mois suivant, une période passée à revisiter la ville avec De Palma, Martin Scorsese et Hirsch. Hirsch déclara plus tard :
L’année précédant “Obsession”, mon parrain était décédé. Il était violoniste dans un célèbre quatuor des années vingt et avait joué pour Toscanini pendant de nombreuses années, et il avait toujours été une figure très proche, comme un grand-père pour moi. Donc, quand Benny et moi sommes redevenus amis, c’était comme un renouvellement de cette relation, à écouter des histoires sur la musique classique et le début du XXe siècle.
Nous sommes allés ensemble au magasin de disques Sam Goody’s, et en seulement deux ans entre “Sisters” et “Obsession”, alors qu’ils devaient auparavant chercher son nom dans un catalogue et fouiller dans l’arrière-boutique, il y avait maintenant tout un rayon de disques de Herrmann. Il était très fier d’avoir sa propre section et me parlait de chaque album : “Celui-ci est une arnaque… Celui-là est très bon…”
Après avoir terminé le doublage, nous avons projeté le film, et c’est un moment extraordinaire quand on voit un film pour la première fois. Plusieurs personnes étaient présentes—des cadres de maisons de disques, Brian, moi-même, Benny et d’autres. À la fin du film, les lumières se rallumèrent, et Benny sanglotait. Il pleura pendant environ dix minutes. J’étais très ému par cela. Personne ne savait quoi dire, alors tout le monde partit, me laissant avec lui. Au bout d’un moment, nous sortîmes et prîmes un taxi. Benny sanglotait encore par intermittence, et je posai ma main sur son bras. Il dit : “Je ne me souviens pas avoir écrit cela. Tout ce que je sais, c’est que je me suis réveillé une nuit et que j’ai dit : ‘Il doit y avoir un chœur.'” Plus tard, après sa mort, j’ai repensé à cela. Le lendemain, Benny et moi dînions chez Sardi’s, et il me dit : “Je veux te dire pourquoi j’étais si bouleversé hier. Quand j’ai vu le film terminé, j’ai eu l’impression que ces personnages m’avaient quitté.”
Benny offrit la partition réelle à Brian et l’inscrivit : “Avec mes remerciements pour le plus beau film de ma vie musicale.” Nous fûmes d’abord très surpris, car dans son écriture, cela ressemblait à “le dernier film de ma vie musicale.”
Le travail de Herrmann sur “Obsession” était peut-être terminé, mais celui de De Palma et Hirsch ne l’était pas. Aucun distributeur ne voulait sortir le film en raison de l’élément d’inceste dans l’histoire (dans le film original, le mariage est consommé avant la disparition de “Sandra”). Hirsch pensait que c’était une erreur d’introduire l’inceste dans ce qui était essentiellement un mystère romantique, alors il suggéra à Brian : “Et si cela n’était jamais arrivé ? Et si, au lieu de les faire se marier, Court ne faisait que rêver de se marier ? Nous avons ce plan de Cliff Robertson endormi. Nous pourrions l’utiliser puis couper à la séquence du mariage.” Et c’est ce que nous avons fait. Cela devint une projection de ses désirs plutôt qu’un fait réel.” Les modifications aidèrent le film à obtenir un distributeur (Columbia), mais nécessitèrent de recouper la partition de Herrmann en son absence, résultant souvent en des coupures musicales abruptes qu’il n’aurait guère approuvées. Mais il n’a jamais vu le film dans sa version rééditée.
Même avant la fin d'”Obsession”, Herrmann était occupé à organiser ses deux prochains projets d’enregistrement pour Unicorn. Le passage inexorable du temps était le thème approprié de “A Musical Garland of the Seasons”, qui combinait “The Fantasticks” de Herrmann (dans son premier enregistrement) et “For the Fallen”, “A Late Lark” de Delius et “Four Motets” (pour chœur) de Warlock pour tracer une carte approximative des saisons en transition. L’album était un hommage charmant à trois compositeurs qui partageaient un amour commun de la nature et de la beauté de la poésie anglaise. Ironiquement, le temps était un élément clé dans l’enregistrement lui-même ; conçu comme un projet intermédiaire entre l’écriture et l’enregistrement d'”Obsession”, il fut organisé à la hâte et enregistré en un seul après-midi.
En plus de la soprano Gillian Humphreys et de l’alto Meriel Dickinson (une championne d’Ives, Lord Berners et d’autres favoris de Herrmann), le compositeur engagea pour “The Fantasticks” le baryton Michael Rippon et parfois le ténor John Amis, tous deux ayant chanté sur l’enregistrement de “Moby Dick” de 1967. Les années n’avaient pas été tendres avec la voix marginale de chanteur d’Amis ; mais quand Amis déclina l’offre de Herrmann, “la voix de Benny monta d’un ton, ce dangereux quatrième, et il me cria : ‘Écoute, je t’ai rendu service il y a longtemps avec “Moby Dick”, non ? Maintenant, fais-moi une faveur, parce que je veux ta voix, et celle de personne d’autre, pour chanter ces deux morceaux. Et le titre de Delius est assez approprié. Ça s’appelle “A Late Lark.” Irrésistible.'”
La session, un bel après-midi de juin à St. Giles, était le mélange habituel de mauvaise humeur et d’émotivité débridée de Herrmann : comme se souvient Amis, “quand le morceau de Delius devenait beau, Benny pleurait.” Le compte-rendu d’Amis sur sa propre performance était moins charitable mais précis : “Le ‘Late Lark’ est un peu trop tardif de ma part, penchant vers l’enregistrement de Peter Sellers de l’homme âgé dans la baignoire chantant ‘You are the promised kiss of springtime.'”
***** Obsession (75) : Herrmann qui trouve les plus beaux thèmes de sa partition en une nuit. Herrmann épuisé et très émus après l’enregistrement de sa partition. Obsession est son dernier chef d œuvre, peut être le plus beau. Le prélude introduit des chœurs puissants et un thème obsédant. La valse lente est d’une émotion rare. Le thème de la poursuite est nerveux et . Laissant libre court à la musique dans le film, Herrmann comme dans Vertigo compose de longues plages. L’édition originale de 1975 bien qu’incomplète est une pièce rare et précieuse. Un bootleg en 1993 inclut les thèmes manquants. En 2000 le thème de la valse lente sera reprit dans une compilation. Définitivement le chef d’œuvre à écouter.
*** Taxi Driver (75) : Herrmann à bout de souffle compose cette partition sombre. Il l’enregistre mais c’est Dave Blum qui va terminer d’enregistrer les thèmes, notamment les thèmes jazzy. Dans l’édition de 76, les thèmes jazzy choquent. Dans la réédition en 1993, incluant l’ensemble des thèmes enregistrés, on mesure mieux comment Herrmann introduit des thèmes jazzy dans une partition symphonique. De multiples réenregistrements de la suite taxi driver permettent d’écouter les fameux thèmes de ce fameux film.
Puisque l’œuvre d’Herrmann ne peut pas être complètement achevée, il faut noter les films qui vont reprendre certains thèmes d’Herrmann et ses partitions constamment restaurées ou ré-enregistrées.
*** It’s Alive 2 (78) : Laurie Johnson un des amis d’Herrmann qui est parvenu à travailler avec lui sans trop de heurts, adapte sa partition de It’s Alive. J’ignore dans quelle mesure il utilise les écrits originaux d’Herrmann mais l’ensemble sonne comme du Herrmann et même du bon.
Psycho II, III, IV (83, 84, 86) : pas un très bon hommage d’Herrmann. Le thème fameux de la douche est noyé dans une bouillie symphonique.
*** Cape Fear (91) : Elmer Bernstein adapte Cape Fear et Scorcese fait le remake du film. Le bonheur de retrouver les fameux thèmes.
A noter le cours passage skerzo de « For the fallen » (36) qui annonce une splendeur de psycho.
Les œuvres qu’Herrmann a composées et que d’autres ont dirigés.
Si on excepte les partitions qu’Herrmann n’a pu enregistrer faute de grève (Vertigo) ou de désaccord avec le metteur en scène (Torn Curtain), les partitions ont toutes été dirigées par lui. On mettre dans cette catégorie les réengestrements de ses partitions originales qui incluent bien souvent des parties inédites.
- Elmer Bernstein
En 75 Elmer Bernstein va réenregistrer « The Ghost and Mrs Muir » une des œuvres préférées d’Herrmann. En 77, il enregistrera l’œuvre maudite « Torn Curtain », en 91 avec Martin Scorcese ils rendent hommage à Herrmann avec « Cape Fear » (réarrangé pour le remake) puis en 93, Bernstein s’enferme dans une église pour sortir une somptueuse compilation.
- Blue Denim (***) 1959
A noter un disque curieux qui associe la BO de Herrmann « Blue Denim » avec celle de Bernstein. Intitulé “Baby Vertigo” en son temps, cette partition courte mérite d’être (re) découverte car elle se situe parmi de purs chefs d’œuvre Vertigo/North by Northwest /Psychose
- Ghost of Mme Muir/ Wuthering Heights (***)
Ghost est un disque un peu court. La pastorale procure déjà un thème émouvant et le disque est qualifié de romantique. Herrmann réutilisera des thèmes pour son opéra « Wuthering Height ». Assez navrant de constater que Herrmann homme pressé par le cinéma qui compose ses œuvres en temps record () mette 8 ans à composer son opéra.
« Cape Fear(91) » est sans doute moins nerveux que l’original d’Herrmann, mais retrouver son fameux thème du prélude en stéréo avec tout un large orchestre.
« Torn Curtain » est maudit. La partition même si elle a des similitudes avec « Cape Fear » est parfois trop sombre à mon gout. A noter aussi le ratage de Mac Neely avec cette même partition en 1998.
La compilation de Bernstein offre de magnifiques moments : le prélude de « Wrong Man », celui de « l’homme qui en savait trop », la cantate et quelques extraits de « Fahrenheit » et « Vertigo ». Et puis comme Bernstein aime se faire remarquer il y a aussi un extrait de « la mariée étant en noir » (pourtant peu célèbre).
En fin de CD un extrait d’interview d’Herrmann nous permet d’apprécier sa voix rauque et son tempérament visiblement tempétueux.
Le CD unique de Salonen est à apprécier à sa juste valeur. Coté son : irréprochable. Coté morceaux, écouter la suite Fahrenheit est un bonheur. Mais la qualité du disque est dans l’interprétation de Salonen. Visible l’homme a du caractère et ses interprétations sont nerveuses à souhait. Herrmann aurait apprécié.
John mac Neely. Il faut le citer comme un grand admirateur d’Herrmann. Plus célèbre pour ses enregistrement d’Herrmann que ses propres partitions, Mac Neely s’est attaqué pour notre plus grand bonheur à des classiques d’Herrmann.
Avec Varese Sarabande à la production et des pochettes splendides, on a des joyaux en main.
En 95, Mac Neely réenregistre Fahrenheit (Salonen c’est 1 an après et Stromberg c’est 12 ans après). Je radote mais Fahrenheit c’est dans du top. Dans le top 5.
Herrmann est romantique à souhait. Il y a un thème cousin du « nightmare » de Vertigo. Le final est splendide.
En 96 autre merveille des merveilles, Vertigo, la Bo qu’on rêvait d’avoir (enfin moi). Pochette sublime et contenu presque parfait (il manque 1 morceau par rapport à l’original). Là que dire ? Rien à jeter. Le disque parfait. Le film parfait.
En 97, c’est Psycho. Énorme BO. La où Herrmann était nerveux en 60, puis un peu mou en 75, Mac Neely est intermédiaire. Salonen fait exploser le rythme du prélude mais Mac Neely pose l’ambiance et maintient le climat sombre de bout en bout. Psycho c’est un autre chef d’œuvre d’Herrmann, sombre, envoutant.
En 98, « Trouble with Harry » est lui aussi le joyaux qu’il nous manquait. BO lumineuse et assez curieuse dans l’oeuvre : Hitch fait de l’humour macabre en plein soleil et Herrmann mêle comique et suspense. Malgré des thèmes qui se répètent un peu, Trouble with harry se sifflote et fait rare chez Herrman s’écoute même en cas de déprime.
Fin 98, Mac Neely qui ne chaume pas sort « Torn Curtain ». La c’est fausse note. On en a parlé. La BO est peut être maudite.
En 99 c’est Citizen Kane. L’énorme classique. Je dois dire que j’ai toujours eu du mal à accrocher. L’enregistrement de Mac Neely est sans doute le meilleur.
En 2000 Marnie, sort. L’enregistrement est fidèle mais certains thèmes trop rabâchés. La suite d’Herrmann en 68 est bien meilleure. Elle condense tout en 15mn. Je recommande la BO « joy in the morning » qui reprend des sonorités de Marnie mais là ou Marnie pouvait paraître triste, joy in the morning est gai. Assez curieux que ce Joy in the morning composé en 65 tandis qu’Herrmann traversait l’une des periodes les plus dures de sa vie (divorce avec sa deuxième femme, divorce artistique avec Hitch et divorce commercial avec hollywood).
En 2001 sort The 3 world of Gulliver, somptueux. Herrmann en 60 venait d’écrire le noir Psycho. Avec Gulliver quelques mois après, ce n’était pas de la récréation mais une œuvre ludique où Herrmann puisait dans son patrimoine pour écrire une partition riche amusante.
Tandis que Mac Neely commence à interprêter en public des extraits de Vertigo ou Psycho, et conduire ses propres partitions, il nous laisse patienter jusqu’en 2003 pour la « encore » célèbre « Day the earth stood still ». Ce film de 51 fait froid dans le dos aujourd’hui. Pas au sens propre mais parce qu’il est archi kitch en 2008. Par contre, la BO reste intacte. Herrmann s’initiait aux instruments électroniques. Le Theremin par exemple créée un climat angoissant mais la partition « The earth » n’est pas un bidouilli électronique.
Qulques passages crispants s’insèrent dans du herrmann pur jus.
3 ans d’attente encore avant le « North by Northwest ». Presque 50 ans après l’original, les thèmes sont inusables. Comme pour « Harry », Herrmann mêle comique et suspense mais y ajoute amour et poursuite. Là aussi l’indispensable.
William Stromberg. D’abord interprète pour un label obscur, stromberg va devenir peu à peu un autre grand interprète d’Herrmann. En 95 faute de budget pour acheter les droits des partitions célèbres de Herrmann, Stromberg s’attaque à un western moyen et une pièce de théatre filmée très moyenne aussi. Mais Herrmann est un grand compositeur incapable de bâcler son travail. Alors malgré des thèmes répétitifs, « five fingers » est une superbe partition et un superbe enregistrement. Ce qui diffère
En 98
En 2000, il redonne vie à « Snows of Kilimandjaro », qu’Herrmann avait réenregistré dans une suite de 70. Ce thème a inspiré une partition très romantique, avce des longues envolées ce qui est très rare chez lui. L’autre partition du disque .
En 2007 Stromberg change de maison de disque et crée son propre label. Les deux premiers titres sont splendides : « Fahrenheit 451 » et « Mysterious Island ».
Les livrets qui accompagnent les disques débordent du boitier et fourmillent d’informations. Du grand art. Les enregistrements avec le philharmonique de Moscou sont somptueux, clairs puissants pour Mysterious et intime pour Fahrenheit. Fahrenheit n’est pas une version de plus mais la plus complète, ce qui modifie sensiblement le ton de la partition : plus sombre. Dans le livret, on explique que la formation minimale de l’orchestre (idem pour Psycho et Marnie) contribue à donner une coloration unique à la partition. Mais
A coté les 80 musiciens de « Mysterious Island » insuffle une puissance à certains passages ( ).
James Sedares. Amateur du Herrmann « classique », il va réengistrer entre 92 et 95 les premières œuvres d’Herrmann Sinfonieta for String, For the fallen ainsi que sa symphonie n1 et Jane Eyre.
70 : Un disque fameux. Cette compilation est loin d’être insignifiante. C’est une veritable œuvre ou .. semble revisiter une facette d’Herrmann. Sa version de « On dangerous ground »